{PSOCIAL}

A finales de la década de los sesenta, el sociólogo Guy Debord anuncia perspicazmente que hemos entrado en una “société du spectacle”. Junto con el desarrollo de nuevos medios y modos de comunicación, experimentamos diariamente una proliferación de imágenes sin precedentes (Jin, 2004). Los avances tecnológicos diluyen el confín entre la realidad y lo virtual, el mundo real se traduce en imágenes simples y puras, y estas simples imágenes devienen la realidad misma (Debord, 2006).

La imagen constituye, junto con el texto, la principal herramienta de expresión y comunicación en la era digital. Podríamos pensar, entonces, que el viejo y persistente tópico literario ut pictura poesis (la poesía como la pintura) empieza a revitalizarse. De este modo, la relación entre texto e imagen deviene central y prometedora para los estudios literarios y la cultura visual contemporánea (Zhao et al., 2019). Sin embargo, debido a la insuficiente elucidación del mecanismo expresivo de las dos artes y a la escasez de análisis sistemáticos de casos, muchos investigadores abordan la cuestión de la relación interartística en una dimensión empírica sin lograr acertar con la esencia del problema de la relación entre texto e imagen (Zhao, 2016), lo cual limita sus investigaciones a la afirmación de la existencia de “alguna raíz común” en las dos manifestaciones artísticas (Gnisci et al., 2002: 215). En cuanto que lenguajes expresivos, la imagen y el texto demuestran una correlación de múltiples estratos en el proceso de comunicación, a la vez que mantienen sus propios mecanismos expresivos; entre imagen y texto, pues, se establece una relación dinámica, compleja e imbricada (Gong, 2017).

Con el fin de eludir el peligro de una simplificación excesiva de la cuestión, el presente artículo enfoca las posibles interacciones entre imagen y texto en obras artísticas. Para ello se pretende analizar dos corpus derivados de culturas distintas: el primero es un cuadro del álbum (ceye 册页, un formato habitual en la pintura china) titulado “Reminiscencia de Nanjing” (1707) de Shi Tao (1641-1707), uno de los pintores individualistas más creativos e importantes de la dinastía Qing en el período temprano. El otro es un grabado denominado “Nada es comparable al verdadero amigo”, extraído del Theatro moral de la vida humana (1701), elaborado por el pintor flamenco Otto Vaenius (1556-1629) – maestro de Rubens –, y por el poeta español Antonio Brum (1603-1668), exponente de la emblemática barroca (García, 2012). La literatura emblemática suele generalmente ser fruto de varios coautores. En nuestro caso, podemos identificar otro poeta, Diego de Barreda, obispo de la ciudad de Amberes y licenciado en Teología (Villar, 1996), quien participó en la elaboración de dicha obra. No obstante, su aportación en la elaboración de este emblema es relativamente limitada, y muy parecida a la redacción de Brum en el nivel de contenido, por lo que no la analizaremos en este estudio.

Cabe señalar que las dos piezas muestran una heterogeneidad irreductible: el corpus chino pertenece a la “pintura de los literatos (wenrenhua 文人画)”, género dominante de la pintura que surge durante la dinastía Song del Norte (960-1127); se destaca por la libre expresión de las emociones, las ideas y las sensaciones del artista (Wu, 2020). El corpus europeo corresponde a la literatura emblemática, género literario nacido en las primeras décadas del siglo XVI, que se caracteriza por la enseñanza moral placentera (docere et delectare) mediante el abundante uso de ideas abstrusas e imágenes simbólicas (Stegemeier, 1946). Debido a la existencia de tantas diferencias entre los dos corpus, cabe preguntar: ¿cuál es el sentido de un análisis comparativo de ambos?

Señalamos desde un principio que son estas diferencias casi infranqueables las que prometen la fiabilidad de nuestra investigación: estas dos piezas disponen de una misma composición tripartita: el título, la inscripción (suscriptio) y la pintura. Esta afinidad estructural implica que el texto y la imagen coexisten en dos formas de expresión heterogéneas: pintura y literatura. De ahí que, si podemos hallar similitudes con respecto a los poderes expresivos de texto e imagen en dos corpus tan distintos, es posible determinar las funciones expresivas universales de los signos visuales y los signos verbales a la vez que acotamos sus legítimos territorios. Los dos corpus ofrecen un excelente espacio de observación para examinar dentro de la misma obra las posibles formas interactivas que muestran el texto y la imagen en el proceso de plasmar un mismo concepto estético y didáctico. Otro punto de convergencia reside en que, tanto en la hoja de álbum de Shi Tao como en el grabado de Vaenius y Brum, se emplean formas poéticas y nociones propias de las respectivas culturas. Puede observarse asimismo que ambas piezas se cimentan sobre determinadas visiones del mundo. Dicho de otro modo, ambas divulgan mensajes o conceptos estéticos sustentados en determinadas corrientes filosóficas, como analizamos más adelante. A su vez, el tema de la amistad deviene un criterio unificador que une ambos corpus. La representación de la amistad constituye un tópico estético y filosófico de relevancia, tanto en el mundo europeo como en el chino. En El Banquete, Platón (1989) sostiene que la amistad virtuosa entre los hombres es el verdadero amor y felicidad. Asimismo, Aristóteles dedica los libros VIII y IX de la Ética a Nicómaco al tema de la amistad. La clasifica en tres grupos: virtuosa, utilitaria, y aquella que se basa en el placer (Aristóteles, 2001). La amistad virtuosa suele ser perpetua, ya que se basa en el desinterés y en la virtud. En palabras de Séneca, en las Epístolas morales, la amistad deriva de un impulso natural en lugar de un provecho propio; en ella experimentamos un “instintivo placer” (Séneca, 1986). Los verdaderos amigos no calculan un interés, y siempre están dispuestos a tendernos una mano cuando estemos en un apuro y a darnos amor para aliviar la soledad y la tristeza. En esta línea, el filósofo Cornelius Tacitus señala que no hay instrumento más potente que los buenos amigos (Tacitus, 1589). En el contexto chino, las Analectas de Confucio (Zhang, 2007) dictan que el hombre sabio se hace amigos con base en su gusto literario, y lleva una vida moral por la amistad virtuosa. El pensador Mencio también aboga por la idea de que la amistad se establece sobre la base de bondad y virtud, en lugar de fama, estatus social y riqueza (Fang, 2010). La obra taoísta Liezi registra la amistad emotiva entre Boya 伯牙 (387 a. C. – 299 a. C.) y Ziqi 子期 (fechas desconocidas); entre ellos existe una repercusión espiritual que se caracteriza por la pulcritud y sublimidad (Yang, 1979).

Con el fin de aproximar concepciones en torno a la amistad entre los mundos europeos y chinos, el jesuita Matteo Ricci (1552 – 1610) compone su influyente tratado Dell’amicizia (1595) (Jiaoyou Lun 交友论). A lo largo de cien máximas, el misionero católico combina ingeniosamente las nociones de la amistad de la tradición greco-latina con aquellas de la doctrina confuciana, y ubica a la sabiduría como uno de los pilares de la amistad virtuosa (Hosne, 2014). De todo lo expuesto más arriba, se desprende que, tanto en la cultura china confuciana como en la greco-latina, la verdadera amistad está estrechamente vinculada a la virtud, la afinidad espiritual y la filosofía vital, lo cual también repercute en la hoja de álbum de Shi Tao y el grabado de Vaenius y Brum, generando un mecanismo expresivo interno que une los dos corpus: tanto Shi Tao como Vaenius enaltecen la virtud y la filosofía vital mediante la representación del valor de la amistad.

Durante la transición del período Ming al Qing temprano en China, por un lado, y en el Barroco europeo por el otro, la amistad continuó siendo un tema sustancial para las creaciones artísticas. En su juventud (1662-1672), Shi Tao dibuja unos viajes líricos alrededor de la ciudad de Xuancheng con sus amigos íntimos, dejándonos varios poemas conmovedores sobre la amistad, que actualmente forman parte de la colección del Museo de Shanghai. El vínculo amistoso también es un elemento contemplado por los tratados estoicos, y fortalecido por los Neoestoicos en el siglo XVII (López Poza, 2007). En las obras de numerosos dramaturgos del teatro barroco español, la amistad ocupa un lugar primordial; sus personajes suelen alcanzar un modo de vida bello y feliz gracias a lo imprescindible de esta relación (Rivera Salmerón, 2018).

Por último, un análisis comparativo de los dos corpus permite develar tanto las semejanzas como las disimilitudes que presentan los dos lenguajes artísticos en torno al leitmotiv de la amistad. Shi Tao intenta expresar su añoranza de un amigo fallecido y parte de un pasado irrecuperable; Vaenius y Brum pretenden exaltar el valor de la afinidad espiritual entre un joven racional y un maduro sabio. Mediante la plasmación del tema de la amistad, tanto la hoja del álbum como el emblema transmiten lealtad, honestidad, perseverancia y virtud, lo cual demuestra una preocupación humanista detrás de los signos artísticos: ambos corpus contienen una persuasión moral y una filosofía vital.

Cabe notar que en los tesoros culturales del siglo XVIII existen múltiples piezas artísticas similares a los dos corpus; y no debemos omitir otros géneros artísticos para abordar la cuestión de la relación entre texto e imagen. Sin embargo, en este artículo decidimos escoger solamente dos obras cronológicamente cercanas, representativas de la pintura de los literatos y de la literatura emblemática respectivamente. Mediante un análisis concienzudo de estos dos casos de estudio, evitamos caer en la trampa del subjetivismo a la hora de precisar las características expresivas de los signos verbales y visuales, y eludimos la simplificación excesiva del análisis por incluir impropiamente tantos objetos de estudio a la vez.

En términos concretos, el presente trabajo investiga los siguientes aspectos: ¿el texto y la imagen poseen sus propios campos privilegiados de representación?; ¿qué funciones expresivas cumplen la parte literaria y la parte pictórica a la hora de expresar el tema central, y qué tipos de interacción existen entre ellas?; ¿qué estrategias representativas utilizan los artistas para resaltar el leitmotiv de la amistad y qué imagen del protagonista construyen en ambas obras? Por último, ¿el texto y la imagen modifican sus caracteres inherentes en géneros heterogéneos como la pintura de los literatos y la emblemática barroca?

Las interacciones dinámicas generadas por la estructura ternaria interna producen de por sí un mecanismo de significación, de ahí que la pesquisa sobre la relación entre imagen y texto abra una vía para interpretar la obra misma. En el plano metodológico, optamos por la semiótica, un instrumento potente para analizar los fenómenos de la cultura visual (Duan, 2018), como nuestra base teórica. Desde una perspectiva semiótica, las dos piezas transmiten mensajes estéticos y didácticos (contenido) mediante la codificación de los signos verbales y los signos visuales (expresión). Recurrimos principalmente al sistema semiótico de Louis Hjelmslev (1969), Charles Peirce (1974) y Charles Morris (1938), así como a la semiótica visual (1993) del “Grupo µ” – grupo académico de la comunicación lingüística y visual en Bélgica –, desplegando nuestro análisis a partir de los siguientes términos: “expresión / contenido”, “denotación / connotación”, “cualisigno” (cualidad de una cosa), “sinsigno” (un objeto o evento), “forma”, “ícono”, “posición”, “movimiento” y “characterizing signs” (signos que denotan características generales de las cosas). Considerando que las obras no están aisladas en el universo artístico, sino que forman parte de una red entretejida por influencia de la intertextualidad (Kristeva, 1980), resulta fundamental tener en cuenta la dimensión social, religiosa e histórica en el momento de efectuar la interpretación. Por último, para comparar las estrategias representativas entre los dos corpus y elucidar las formas en que interactúan los signos visuales y los signos verbales, el presente artículo también realiza un análisis del discurso a la luz de la teoría de los marcos formulada por William Gamson y Kathryn Lasch (1983). Conforme a esta propuesta teórica, una pieza artística transmite un determinado discurso articulado por diversos “paquetes” (marcos), los cuales se clasifican en dos grupos de “dispositivos simbólicos”: 1. “Enmarcado”, que puede subdividirse en “metáfora”, “posición central”, “representación”, “ejemplares”, entre otros. 2. “Razonamiento y justificación”, que comprende las “raíces” (paquetes que especifican los vínculos existentes entre el conjunto de enmarcados)” y las “apelaciones a principios” (paquetes que recurren a las normas morales). Mediante la identificación de las ideas transmitidas en una obra, se puede elaborar un cuadro de “paquete cultural” con base en los “dispositivos simbólicos”; de este modo pueden conocerse intuitivamente los poderes expresivos de los dos lenguajes artísticos.

Entre el cuadro del maestro Shi y el grabado de bronce de Vaenius y Brum no existe ninguna “relación de hecho” (Wu, 2021). Tampoco la hay en los materiales expresivos, esto es, la tinta, el pincel, el agua y el papel en el corpus chino, en contraste con el estilete, la lámina del bronce, las capas de barniz y la imprenta en el corpus europeo. Por último, tampoco las técnicas de creación en el efecto visual del espacio pictórico presentan afinidades entre los dos corpus (Shi, 2018; Cahill, 2009). No obstante, hallamos un gran punto de convergencia con base en nuestro análisis semiótico: los artistas realzan el sublime valor de la amistad mediante las interacciones entre los discursos visuales y los discursos verbales; en ambos casos retratan la compañía íntima y la influencia de los amigos virtuosos, pero con estrategias representativas distintas.

“Reminiscencia de Jinling”, en tanto obra conmemorativa, se destaca por su unicidad. En el último año de su vida (1707), Shi Tao recuerda en la ciudad de Guangling –nombre antiguo de Yangzhou, capital de la provincia de Jiangsu– las excursiones agradables en Jinling– actualmente Nanjing, situada a cien kilómetros de distancia de Guangling. Como mencionamos, este cuadro reproduce una visita al templo Congxiao de hacía más de dos décadas. Cuando el artista terminó de pintar esta hoja de álbum se cumplían cuatro años de la muerte del dueño del templo, Zhou Jing. La precaria calidad artística de este álbum podría interpretarse, asimismo, como un augurio de la muerte inminente del artista mismo. De igual modo, para Shi Tao, descendiente del príncipe Jinjiang (靖江王, 1361-1392), las muertes sucesivas de los partidarios de la dinastía Ming (1368-1644), entre los cuales se hallaban algunos de sus amigos, sepultaron definitivamente su esperanza de que esta dinastía recuperara la gloria, la riqueza y el poder de antaño tras la consolidación de la dinastía Qing.

El pintor Shi opta por esconder la melancolía, las ideas nobles y las emociones mediante la codificación de los dos lenguajes artísticos. En cambio, pone de relieve el sigilo y la tranquilidad en el espacio pictórico: las huellas de animales y seres humanos están excluidas de la imagen, los sonidos de los gallos y las campanadas del texto vuelven a intensificar el misterio de esta navegación en plena noche otoñal. La parte pictórica, en cuanto que interacción complementaria, repercute en la parte literaria para plasmar conjuntamente la atmósfera del mundo virtual.

La poesía pertenece a los “signos temporales”, dado que las letras desarrollan consecutivamente las narraciones y las descripciones a lo largo del tiempo; la pintura, a su vez, pertenece a los “signos espaciales”, porque los íconos se yuxtaponen simultáneamente en un espacio cristalizado (Lessing, 1977). Shi Tao aprovecha estas distintas características expresivas para tratar el leitmotiv de la amistad, adoptando diferentes estrategias representativas en las dos partes. La inscripción especifica el momento en el que el protagonista y sus amigos realizan aquella navegación nocturna, y detalla el propósito, el destino y los paisajes vistos a lo largo del camino. La poesía se centra en conceptos como “jing 静 (tranquilidad)”, “jieban结伴 (en compañía)”, “Congxiao you丛霄游 (visita al templo Congxiao)”, “qing情 (añoranza)”.

Sin un manejo previo del contexto social e histórico, es imposible descifrar el sentido simbólico del templo Congxiao y la connotación de esta excursión otoñal. Conforme al sentido de las letras, se puede vislumbrar la posible trayectoria de los dos barcos de la imagen. En comparación con los signos verbales, los signos visuales recurren a la estructura espacial para transmitir el tema central. En este sentido, la colocación de las “posiciones” de los sinsignos es una técnica especial de comunicación visual (Wu, 2017). El espacio pictórico se expone conforme a un eje diagonal, y esta configuración, intencionalmente diseñada, supone una “atracción invisible”, una retórica visual que une los botes en la parte inferior izquierda y la pagoda situada en la esquina superior derecha. En la cultura visual tradicional de China, la arquitectura monástica suele connotar una existencia consagrada a trascender la vida mundana (Shih, 2015). Considerando la identidad especial y la pureza de Zhou Jing, esta “atracción invisible” no solo expresa la reminiscencia de un íntimo amigo fallecido, sino que también supone una revelación implícita del pintor, quien tratará de seguir este modelo virtuoso, de modo que la visita nocturna simboliza al fin y al cabo un camino espiritual de purificación y perfeccionamiento. En este sentido, las interacciones entre los dos tipos de signos entretejen una imagen vívida del “viajero en busca de las virtudes”. Podemos delinear el siguiente “paquete cultural” a la luz de nuestro análisis:

En contraste con el cuadro del maestro Shi, el grabado de bronce de Vaenius y Brum se caracteriza por una amplia circulación y un mayor número de impresiones. El propósito inicial de este emblema era el de servir de entretenimiento para la realeza (Vaenius et al., 1701); no obstante, su éxito en el mercado editorial tuvo como resultado un considerable aumento de lectores (Wu, 2021). Así, esta obra se convirtió en una poderosa y eficaz herramienta para transmitir el pensamiento del estoicismo a un amplio público lector.

Otra gran divergencia entre las dos obras consiste en que este emblema es el resultado de una empresa colectiva. El proceso de producción de la literatura emblemática es largo y complicado; incluye, entre otros aspectos, la fabricación del boceto y el epigrama, el diseño de una miniatura adecuada de las dos partes en el bloque de bronce, así como el grabado y la imprenta (Volkmann, 2018). Es por ello que tantos pasos consecutivos invitan a la participación de varios autores. En nuestro caso, la parte pictórica y la parte literaria fueron creadas por Otto Vaenius y Antonio Brum respectivamente. En el presente emblema, la imagen está compuesta por puros signos visuales, una forma artística diferente a la hoja de álbum, donde la inscripción forma parte del espacio pictórico. Sin embargo, estas características no provocan una ruptura de las interacciones entre los dos signos artísticos en el corpus europeo, puesto que la parte literaria y la parte pictórica todavía retratan un mismo tema artístico.

El epigrama establece dos niveles de comparación para realzar el valor de la amistad: 1) la íntima compañía contrapuesta a la riqueza y a la fama; 2) el sustento moral que los amigos se procuran mutuamente en las adversidades, en contraste con la miserable situación de los ricos ante la pérdida del bienestar material. Asimismo, la prosa explicativa añade la semántica “renuncia voluntaria” a esta doble comparación: la verdadera amistad hace que entre las dos almas se establezca una fusión espiritual; en este estado, el joven ignora sus propias inclinaciones por seguir la voluntad del anciano. Los versos transmiten las enseñanzas pedagógicas de forma directa y precisa.

En cambio, la imagen plasma la escena momentánea de la conversación entre los dos amigos para alcanzar el mismo propósito educativo. Dado que los signos visuales no poseen tantos recursos para expresar los mismos conceptos amorfos, Vaenius decide transmitir indirectamente estos mensajes mediante el uso de la metáfora, convirtiendo las monedas, las coronas, el palacio, la columna trajana y el cilindro en símbolos de fama y riqueza. Al igual que la hoja del álbum de Shi Tao, el grabado también descarta cualquier huella de animal u otros seres vivos del universo pictórico a excepción del maduro sabio, el joven racional, Cupido y la diosa Venus. Este diseño atrae la mirada de los espectadores hacia los movimientos, las posturas y la comunicación entre los hombres y los dioses del primer plano.

Los discursos visuales no ofrecen de por sí datos para especificar el tipo de relación entre el hombre maduro y el joven. Por la interacción complementaria entre los dos signos, podemos asegurar que los dos son íntimos amigos. Esta diferencia de edades no es gratuita: el hombre maduro simboliza la sabiduría, la experiencia y la bondad; el joven, en cambio, simboliza la ingenuidad y el buen juicio. La postura del joven es bastante llamativa: persuadido por su amigo, resiste voluntariamente la tentación de la riqueza y la fama. La especial posición de este gesto en el espacio pictórico también connota una “repulsión visible”: el amor basado en el intercambio de intereses es ilusorio y pernicioso. Por el contrario, la conformidad espiritual entre los amigos, que es el verdadero amor, orienta al ingenuo joven a rechazar las tentaciones pecadoras.

Al hilo de esta interpretación, bosquejamos también la siguiente tabla del paquete cultural “joven racional”:

Luego de una detenida inspección comparativa entre las dos tablas, descubrimos muchas afinidades en lo concerniente a la ilustración del tema de la amistad en dos corpus aparentemente heterogéneos. En el plano de la obra en sí, los diferentes géneros artísticos –pintura de los literatos y literatura emblemática– no suprimen las peculiaridades expresivas de los signos visuales y los signos verbales. Asimismo, entre los dos tipos de signos se establece una interacción de complementariedad e intertextualidad, esto es, la parte pictórica y la parte literaria se anotan y se embellecen recíprocamente para plasmar un mismo tema estético y didáctico.

Si nos enfocamos en el diálogo entre ambas piezas artísticas, las dos comparten tres paquetes: “mundo ameno”, “amistad” y “virtud”. A pesar de que los discursos verbales y los discursos visuales tienen el mismo objetivo comunicativo, estos desempeñan distintas funciones expresivas: los íconos tienden a crear el medioambiente exterior (especialmente en el grabado), determinando los detalles visuales de las descripciones verbales. Las letras, por su parte, elucidan de forma directa y precisa las ideas amorfas y el propósito de las acciones de los protagonistas. En muchas ocasiones, los signos visuales y los signos verbales participan en la construcción de un mismo “paquete”, como “mundo sosegado” (corpus chino), “tentaciones”, “virtud” (corpus europeo). No obstante, suelen tratarlo a partir de distintas estrategias expresivas: por ejemplo, en el grabado de bronce el epigrama denota directamente la riqueza y la fama, mientras que la imagen las expresa metafóricamente.

Mediante la fabricación de los paquetes culturales de “viajero en busca de las virtudes” y “joven racional”, las dos obras preconizan el valor de la amistad, pero con diferentes lógicas representativas. En “Reminiscencia de Nanjing”, el dueño del templo Congxiao se encuentra escondido detrás de los íconos, de ahí que el cuadro refleje una “atracción invisible”, es decir, esta navegación nocturna supone una persuasión moral implícita. En cambio, en “Nada es comparable al verdadero amigo”, el hombre maduro da consejos al joven ingenuo, y el sentido simbólico de “repulsión visible” es evidente, de modo que esta conversación representa una persuasión moral explícita. Si bien los dos protagonistas poseen distintas identidades, en el universo artístico nos enseñan la verdadera fuerza de la amistad y el sentido profundo de conservar las virtudes.

Con el advenimiento de la era digital, la producción, la transmisión y el consumo de información se ha multiplicado exponencialmente. La imagen impone su hegemonía comunicativa por su misma naturaleza memorable e intuitiva, reprimiendo en gran medida el espacio existencial del texto. En este sentido, la marginalidad de la literatura en una “era de la imagen” torna más necesario que nunca redirigir la mirada de los investigadores hacia el tópico literario de la “relación entre poesía y pintura” (Zhao, 2019). La reflexión acerca de las características expresivas de los dos lenguajes artísticos ayuda a desentrañar la esencia del conflicto entre texto e imagen, y expone las posibles soluciones para enfrentar la crisis de la literatura en la cultura visual contemporánea.

Con base en un examen semiótico y sociocultural y un análisis de los marcos –siguiendo a Gamson y Lasch–, el presente artículo propuso investigar formas concretas de interacción entre texto e imagen en dos corpus de distintos géneros. Pese a las diferencias radicales en cuanto a materias de expresión, técnicas artísticas y contextos religiosos y filosóficos, en ambos casos los dos tipos de signos mantienen sus propias idiosincrasias, lo que significa que los dos lenguajes artísticos tienen funciones expresivas universales. Los signos visuales determinan los detalles del medioambiente, mientras que los signos verbales precisan los conceptos amorfos o abstractos. Asimismo, en las dos obras, la parte literaria y la parte pictórica demuestran complementariedad e intertextualidad, las cuales generan una armonía a la hora de plasmar un mismo tema central. En varias ocasiones, los íconos y las letras participan conjuntamente en la construcción de los mismos “paquetes”, pero suelen tratarlos con distintas estrategias expresivas. Este hecho implica que las dos partes no siempre encierran mensajes estéticos idénticos.

Los dos corpus encomian el valor de la amistad y las virtudes mediante la construcción de estos dos “paquetes” culturales: “viajero en busca de las virtudes” y “joven racional”. No obstante, la lógica representativa del leitmotiv de la amistad es casi inversa: el cuadro “Reminiscencia de Nanjing” es una obra concebida para un ámbito íntimo, con el propósito de conmemorar a un amigo virtuoso, en la que notamos una “atracción invisible” entre el viajero y el templo escondido. En cambio, el grabado “Nada es comparable al verdadero amigo” es un emblema con amplia circulación a través del cual presenciamos una “repulsión visible” del joven juicioso hacia las cosas indiferentes. En su Arte poética, Horacio propugna el utile dulci en las prácticas creativas (1777), lo cual deriva justamente en la distribución de las distintas ponderaciones de las funciones estéticas y educativas en los dos géneros de arte. En este caso, la hoja de álbum sobrepone la función estética a la enseñanza moral; por el contrario, en el emblema la función moral es prioritaria y la función decorativa es subsidiaria. En dos mundos cristalizados, el viajero y el joven buscan comprender la filosofía vital y elevar la moral, pero no como practicantes solitarios: en compañía de los amigos virtuosos, al final obtendrán sabiduría, satisfacción espiritual y felicidad verdadera.